伯格曼描绘的瑞典“婚姻场景”，中国观众如坐针毡

1973年，在步入人生的第五次婚姻之后不久，瑞典著名导演英格玛·伯格曼推出了一部总长度约为300分钟的6集电视剧《婚姻情境》（又译作《婚姻场景》或《婚姻生活》）。最近，这部作品的舞台剧版本由知名编剧、导演过士行搬上了北京的舞台。44年前，伯格曼曾借片中角色之口向观众发出诘问：究竟该如何给爱下一个定义？近半个世纪过去，我们似乎依然没有找到这个问题的答案。

在伯格曼的自传《魔灯》中，有关《婚姻情境》的文字只是寥寥数笔，但对于他的影迷来说，这是其创作年表中非常重要的一个坐标点：伯格曼曾亲自将其剪辑为一部3小时左右的电影版本，还改编了一部同名话剧；数年后，他又将其中两个配角的故事提取出来，拍摄了电影《傀儡生命》；2003年，他正式息影前的最后一部作品《萨拉邦德》，则相当于《婚姻情境》的续篇。

三个版本的《婚姻情境》故事几乎相同，此次上演的话剧版本在伯格曼所做的原剧本基础上做了删减，但演出时长也达到了两小时四十分钟左右。相较于这个篇幅，这个作品在故事层面反而显得过于简单了些：一对结婚刚满十年的“模范夫妻”遭遇了情感危机，在长达十年的分居和离婚过程中，他们反复探讨婚姻、爱情、性欲和自我之间的关系，试图寻求两性之间彼此共处的理想方式。

伯格曼原先的故事从杂志记者对主人公的采访开始，我们从对话中得知他们的社会身份：男主角约翰是位研究心理学的副教授，女主角玛丽安则是从事婚姻诉讼方面的律师。伯格曼似乎为我们塑造了两个婚姻问题的权威，但讽刺的是，后来当婚姻危机爆发时，他们丝毫没有表现出任何学术或经验上的优越性，而是和普通人一样手足无措或烦躁不安，心怀妒火，有时恶语相向，甚至拳脚相加。

此次演出对这段采访的戏份进行了特殊处理：将其录制成视频，于开场前在剧场外的屏幕上播放。这样的呈现方式意味着创作者刻意削弱了主人公的权威身份，同时也剥去了他们的种种社会关系，这使得他们看上去更像是一对抽象意义上的夫妻，被囚禁在疑似“夜半暗屋世界不知处”的通体透明的密闭容器中，在观众眼中，他们似乎成为了某种社会学意义上的观察样本。

对于这对样本夫妻的观察方式，影像工作者和戏剧工作者采取了各自不同的方式。或许是照顾到当时电视机屏幕尺寸的缘故，《婚姻情境》中经常出现对人物面部的特写镜头，这些画面构图之夸张，就仿佛是将人物置于放大镜之下，在今天的播放介质上观看这些画面，明显会有一种不安感，每当摄像机强行将剧中人物推至观众面前时，我们都会因为被迫与对方相互逼视而惶恐不已。

这几乎是一种隐性的视觉暴力。即使我们已经可以清晰地看清剧中人物眼睛瞳孔的分毫细节，却无法获得任何窥探隐私的欢愉。恰恰相反，一种世俗意义上的安全距离被彻底冒犯了，我们侵入了剧中人物的隐秘世界，而我们的心理防线也被创作者无情地攻破。从这个意义上来说，伯格曼显然是怀着强烈的破坏欲望和明确的解构企图而来，并且不动声色地改写了我们观察生活的尺度。

同样是对观察生活尺度的改写，过士行导演显然无法借助镜头伸缩的便利，于是他索性选择了与伯格曼几乎相悖的手段。得益于波兰戏剧导演克里斯蒂安·陆帕创作理念的启发，他要求剧中的两位演员放弃了过往中国戏剧演出中感情外化的舞台腔，他们游走在床笫、沙发与桌椅之间，以近于私语的方式进行对话，观众有时几乎要屏息俯耳，才能捕捉到他们言谈之中潜藏的暗意。

去戏剧化的处理手段还表现在舞美和灯光的运用上。环绕着表演区，各种性冷淡风格的北欧家具呈精准测量的等距扇形排列在周围。演出进行中，灯光几乎没有刻意参与氛围或情绪的烘托，而是以理智到冰冷的方式打量着剧中人和他们所处的环境。当光影缓慢而无声地掠过那些看似闲置的家具，观众会渐渐意识到，它们是剧中人物十年光阴的记忆载体，又或者仅仅是生活之外残存的废墟。

这种对戏剧性元素的极大削弱，无疑是将观众从故事的日常情境中推离了出去，这固然会令观众有种被冒犯的体验，尤其是一些专业观众和伯格曼拥趸未必会买账，但是我们或许可以意识到，当那些廉价的夸张情绪和辅助性的阐释手段被剥除之后，我们似乎无法再将这个作品混淆于所谓接地气的“生活流”通俗剧，而必须专注于伯格曼在剧本的字里行间中埋伏的真实意义。

伯格曼曾在自传中承认《婚姻情境》是个“很成功”的作品，结合上下文（创作《呼喊与细语》时的艰难，以及后来《蛇蛋》在艺术上的失败和遭到莫须有的逃税指控），这种成功多少带有世俗意味。至少对于大众而言，这部作品中没有任何他过往作品中常见的意义晦涩的象征或隐喻，而伯格曼针对婚姻生活这一公共话题的剖析所引发的共鸣，又使他成为人们心目中的“婚姻问题专家”。

不过，伯格曼显然无意鼓励人们对于婚姻生活的美好幻想。在前文提到的采访段落中，他借记者之口逼问玛丽安对爱的定义，玛丽安以《圣经·哥林多前书》来搪塞对方。这着实是一段恶毒的玩笑：固然《哥林多前书》中写着脍炙人口的“爱的颂歌”，但在该篇章中实则还埋伏着“婚姻的问题”一节，以神的口吻说出“妻子不可离开丈夫，丈夫也不可离弃妻子”的严苛训诫。

颇为讽刺的是，恪守训诫的夫妻二人，在表面的和谐之下时刻提防着对方，婚姻并未使他们幸福，反而使他们越发神经质，并且渐渐失去了激发爱欲的能力；但在分居之后，他们可以心平气和地议论各自的伴侣时，倒是有了爱的冲动。伯格曼像是在暗示，倘若爱的定义当真是“恒久忍耐”和“永不止息”，那么婚姻便可以借爱之名行绑架之实，受困其中的男女必然成为彼此的炼狱。

在离婚多年之后，借着各自伴侣离家的机会，这对昔日的“模范夫妻”相约共度一夜良宵，直到那一刻他们才意识到，他们彼此相爱的事实从未改变。过士行导演拒绝将这个故事进行本土化改编，或许是由于他认为中国人被婚姻观念绑缚得更紧，无法如剧中人物那样思考和行动，也就无从推导出一个可信的结局。但是，倘若这部作品能够为观众掀起一角婚姻的帘幕，倒不失为一次“爱的教育”。

伯格曼不是那种擅长自问自答的布道者。《婚姻情境》的结尾处，男主人公告诫观众：“假如我们谈爱谈得太多，爱会消耗光的。”2003年的电影《萨拉邦德》中，失联整整30年后，这对爱人经历了人生中属于他们彼此的最后一夜，故事中的虚构时间和现实中的物理时间实现了完美重合，无数影迷激动地翘首以待，渴望聆听大师爱的指引。但是，伯格曼这一次似乎仍然什么也没有说。

摄影/曹志钢

文| 周健森

本文刊载于20171124《北京青年报》B7